Iznik, lujo otomano En la última licitación de Goya Subastas un plato de cerámica Iznik, que contaba con un precio de salida de 300 euros, se adjudicó en 145.000
Plato de cerámica esmaltada turca Iznik, hacia 1550.
Salida: 300 euros. Remate: 145.000 euros. Diciembre 2011. Goya, Madrid
Publicado en ¿tiene uno parecido?
La cerámica aragonesa del siglo XVI se muestra oscilante entre la tradición y la 
innovación, con un predominio de la producción mudéjar debido a la pervivencia de técnicas y sistemas de trabajo, tipologías de formas, repertorios ornamentales y concepción estética de origen islámico. Un modelo investigado: la loza dorada Entre la producción cerámica obrada en Aragón a lo largo del siglo XVI destaca la loza dorada, es decir, la cerámica vidriada con barniz blanco de estaño y pintada en diversas tonalidades metálicas asociadas en ocasiones a otros dos colores, azul y verde. Se trata de la técnica cerámica más genuinamente islámica, inventada en el siglo IX en sus territorios orientales (Mesopotamia, Persia) y propagada hasta los límites más occidentales de su imperio, al-Andalus, donde ya se conoce su presencia desde el siglo X. Esta loza fue la producción más compleja y refinada obrada en el alfar de Málaga, alabada por escritores y viajeros y exportada por todo el Mediterráneo, lo que le llevó a alcanzar una fama que justifica que -por extensión- se designara como “obra de Malica” a cuantas vajillas imitaron su técnica. Esta especialidad pervivió en la España cristiana, transmitiéndose de los alfares islámicos a los mudéjares. Los centros cerámicos aragoneses prosiguieron la fabricación de esta loza ya existente en el Aragón islámico, tal como nos lo indicaba el viajero y geógrafo árabe al-Idrisi, en 1154, al describir las industrias más famosas del Calatayud anterior a la conquista cristiana (1120). a cerámica aragonesa del siglo XVI se muestra oscilante entre la tradición y la innovación, con un predominio de la producción mudéjar debido a la pervivencia de técnicas y sistemas de trabajo, tipologías de formas, repertorios ornamentales y concepción estética de origen islámico. Un modelo investigado: la loza dorada Entre la producción cerámica obrada en Aragón a lo largo del siglo XVI destaca la loza dorada, es decir, la cerámica vidriada con barniz blanco de estaño y pintada en diversas tonalidades metálicas asociadas en ocasiones a otros dos colores, azul y verde. Se trata de la técnica cerámica más genuinamente islámica, inventada en el siglo IX en sus territorios orientales (Mesopotamia, Persia) y propagada hasta los límites más occidentales de su imperio, al-Andalus, donde ya se conoce su presencia desde el siglo X. Esta loza fue la producción más compleja y refinada obrada en el alfar de Málaga, alabada por escritores y viajeros y exportada por todo el Mediterráneo, lo que le llevó a alcanzar una fama que justifica que -por extensión- se designara como “obra de Malica” a cuantas vajillas imitaron su técnica. Esta especialidad pervivió en la España cristiana, transmitiéndose de los alfares islámicos a los mudéjares. Los centros cerámicos aragoneses prosiguieron la fabricación de esta loza ya existente en el Aragón islámico, tal como nos lo indicaba el viajero y geógrafo árabe al-Idrisi, en 1154, al describir las industrias más famosas del Calatayud anterior a la conquista cristiana (1120).
A) Centros productores de cerámica decorada aragonesa
La fábrica de loza quedó en todos los casos en manos de mudéjares y alcanzó su mayor desarrollo en el siglo XVI, coincidiendo con el declive de Manises. En este momento, el centro productor más importante fue Muel, villa de señorío propiedad del marquesado de Camarasa, cuyos obradores estuvieron agrupados fuera de su recinto amurallado, en puntos cercanos al río Huerva y colindantes con el camino real a Zaragoza que fueron excavados por José Galiay (1924) y Martín Almagro-Luis María Llubiá (1952).
A los alfareros que producían esta loza se les denominó “almalagueros”, “maestros de la Malega” y “oficiales de hacer vajilla de blanco”, expresando de este modo que imitaban las técnicas desarrolladas antes en Málaga, y su fábrica quedó monopolizada por varias familias cuyos miembros aparecen reiteradamente citados en la documentación: los Abroz, Alax, Bargueño, Carruzet, Dupon, Ibáñez, Janero, Lançari, Taquea, Maçerol, Maniçes, Medina, Moncayo, Montero, Presson, de la Roya y otros.
En Villafeliche, localidad perteneciente al mismo señorío nobiliario, los obradores se ubicaron en el barrio de los “cristianos nuevos”, en la zona conocida como el “Almacabre” o Los Cascos, cercana a la plaza de la Era Jamila, próxima a su vez al Campo del Toro donde se situaban las botigas de venta; aquí se estableció el “escudillero” moro Francisco Moncayo, vinculado con la familia del mismo apellido instalada en Muel, ejemplo entre otros muchos de la continua movilidad de los maestros en el oficio.
En Calatayud, sus obradores estuvieron reunidos en la llamada “Cantarería” de la ciudad, donde desde el siglo XV trabajaron varios miembros de la familia Çulema, uno de los cuales era citado en un contrato de aprendizaje comprometiéndose a enseñar esta compleja técnica (1507).
En María de Huerva, los Alborxe tuvieron su taller instalado en el “Lugar Viejo”, espacio geográfico próximo al actual donde estuvo ubicada su población hasta la expulsión de los moriscos (1610).
En Morata de Jalón, localidad perteneciente a la casa de Morata, los alfareros se situaron también en las afueras de la localidad, en el barrio denominado como “la Turqueria”, conociéndose aquí el trabajo de numerosos maestros moros de apellidos: Ambel, Bueno, Castellano, Escobar, Liñán, Moresano, Oro, Preson, Zapatero y otros.
En tanto que, en Zaragoza y Huesca, la fábrica de loza dorada mostró un carácter más ocasional, no teniendo la continuidad ni la cuantía productiva de los centros antes citados; así, en la capital aragonesa, sus obradores se encontraban localizados en la Morería cerrada, frente a la iglesia de Santiago, y en la periferia del barrio de San Pablo (allí están documentados los Xarich y trabajó temporalmente Lope Lançari. de Muel), en tanto que en la capital altoaragonesa, se ubicaron en diferentes puntos de la Alquibla o barrio de San Martín (así sucedió con Lope Medina, activo desde 1595, y procedente también de Muel).
B) Primeras asociaciones de alfareros
Es ahora, en el siglo XVI, cuando aparecen documentadas las primeras asociaciones de alfareros reunidos en beneficio propio, germen del gremialismo posterior. Se citan bajo el nombre de “Oficio de Malegueros y Escudilleros” en los alfares de mayor actividad productiva, como Muel y Morata de Jalón, componiéndose de un promedio de veinticinco maestros alfareros, los cuales compraban conjuntamente las materias primas necesarias para la producción, pactaban con los mercaderes contratos de venta al por mayor de su obra y regulaban el número de maestros que podían tener obrador abierto con el fin de defenderse de la competencia foránea y ajustar el volumen de vajilla producida a la demanda de los consumidores.
C) Materiales en la producción de loza
Para la producción de la loza dorada fue preciso adquirir los materiales precisos para la obtención del barniz (plomo, estaño) y para la elaboración de la fórmula del reflejo metálico (cobre, plata, bermellón, almagre) y de los colores que a veces se añadían al dorado (los óxidos de cobalto –el zafre- y de cobre).
Sin embargo, sus elevados precios supusieron un desembolso económico que los alfareros casi nunca pudieron afrontar por si solos, de manera que fue habitual que se pactara con mercaderes dedicados al comercio cerámico el arrendamiento de su producción a cambio del suministro previo de estas materias primas, con unos acuerdos por los que los segundos conseguían a buenos precios grandes cantidades de vajilla y su venta en exclusiva en determinadas zonas, la cual canalizaban a través de una bien organizada red de tiendas abiertas en los mercados urbanos más destacados.
Técnicamente, el barniz de estaño empleado en toda la producción de loza dorada requirió dos ingredientes básicos, el plomo y el estaño, gracias a los cuales pudieron inpermeabilizarse las vajillas a la vez que se les proporcionaba una cubierta blanca de suave calidad vítrea, que constituía el fondo perfecto sobre el que destacaban las decoraciones pintadas.
Su receta es bien conocida gracias a la descripción que nos legó Henrique Cock, integrante del séquito de Felipe II, a su paso por Muel en 1585, y gracias a los detalles que nos proporcionan algunos documentos notariales (1583), por los que sabemos que el plomo y el estaño se mezclaban en una proporción de 10 a 1 partes, o lo es igual, que por cada arroba de plomo se añadían de tres a cuatro libras de estaño, materiales que se calcinaban en un horno especial, se unían a pequeñas cantidades de otros productos (sal, arena) y, una vez molidos, se disolvían en agua bañando con este líquido las piezas.
La fórmula citada y la técnica de obtención del barniz habrían de seguir, casi sin variaciones, en la producción cerámica tradicional de Muel y Teruel hasta el siglo XX.
La técnica del reflejo metálico empleada en Muel y otros centros zaragozanos también fue recogida por Cock (1585), que la describía del siguiente modo: “para que toda la vajilla hagan dorada, toman vinagre muy fuerte con el cual mezclan como dos reales de plata en polvo y bermellón y almagre y un poco de alambre (cobre), lo cual todo mezclado escriben con una pluma sobre los platos y escudillas todo lo que quieren y los meten tercera vez en el horno, y entonces quedan del color de oro que no se les puede quitar hasta que se caigan en pedazos. Esto me contaron los mismos olleros”. Así pues, la base de esta receta del dorado era la plata y el cobre sulfurados, lo que coincide con las fórmulas que fueron empleadas en otros alfares islámicos, siendo igual a la que describía la investigadora estadounidense Alice Wilson Frothingham para las primeras producciones mesopotámicas y persas del siglo IX.
La mezcla obtenida después de un complejo proceso era diluida en vinagre y se aplicaba como decoración sobre las piezas que ya habían sufrido dos cocciones oxidantes (la primera para cocer el barro, el denominado bizcochado, y la segunda para vitrificar y adherir el barniz o cocer otros colores, en el caso de que los hubiera), recibiendo seguidamente una tercera cochura especial de tipo reductor, gracias a la cual se obtenían variadas tonalidades metálicas, doradas, cobrizas o plateadas. 
D) Loza dorada: tipología, temas e importancia
La vajilla de loza dorada estuvo compuesta de una gran variedad de piezas, cuyas formas respondían siempre a su utilidad. La documentación nos informa que se hizo en dos calidades, “común” y “delgada”, vendidas a precios diferentes.
Tipológicamente se hicieron: Platos de diferentes tamaños, todos torneados y algunos moldeados en parte en relieve (los tetones centrales). Escudillas y cuencos, los primeros con asas planas u orejas que podían alcanzar gran dimensión y presentar un perfil festoneado esencialmente ornamental. Jarros y jarras, parte de los cuales imitaron las formas de las mismas vasijas de metal, incorporando gallones, molduras y decoraciones añadidas en relieve, tal como había puesto en moda Manises desde finales del siglo XV. Cantarillos o aguamaniles de mesacon varios vertedores en forma de cabezas de animal, siguiendo una tipología que procedía de las primeras producciones andalusíes. Orzas, con y sin asas, de uso tanto doméstico cuanto farmacéutico, funcionalidad que tuvieron también los botes cilíndricos (llamados comúnmente albarelos), que aparecen reseñados en los inventarios de la época como contenedores de diferentes productos medicinales. Terrizasde distintos tamaños, entre las que estuvieron las usadas para hacer mondongos, tal como nos lo indica la larga inscripción que aparece en una de las conservadas, realizada en 1603 en Muel y conservada en la actualidad en la Walters Art Gallery, de Baltimore. Morteros, de cocina, mesa y farmacia, tinteros y escribanía, bacines higiénicos, pilas benditeras de dormitorio, que formaron parte del ajuar doméstico devocional. Grandes pilas bautismales encargadas para ser colocadas en la capilla del bautismo de las iglesias parroquiales, tipología que se impuso en el siglo XVI tal como aparece reseñado en algunas visitas pastorales, en las que incluso se exigió que estas piezas fueran de loza dorada (1536, visita pastoral a la iglesia de Quinto de Ebro: “que compren una gradaja de malega con su cobertor”).
En cuanto a los repertorios decorativos, la loza dorada producida en Aragón es una obra mudéjar que no sólo continúa una técnica típicamente islámica, sino que además muestra un repertorio ornamental y una concepción estética del mismo origen. De acuerdo con esto, configura con sus decoraciones una abigarrada envoltura ornamental que diluye la solidez de las formas; muestra unas estructuraciones decorativas que fragmentan las paredes de las piezas en multitud de espacios ornamentales pequeños, rellenos de una decoración aplicada de acuerdo con los principios de repetición y alternancia u organizada siguiendo ejes de simetría.
Los temas vegetales y los pocos motivos figurados que aparecen en esta loza (animales) se interpretan de forma antinaturalista, plana y simplificada, confundiéndose casi con el repertorio geométrico dominante, con algunas inscripciones degeneradas cúficas, con letras e inscripciones góticas y con otros motivos que nos remiten a la temática de las primeras lozas doradas islámicas (las sartas de círculos anillados se encuentran muy próximos a los llamados “ojos de pavo real” propios de las vajillas de Samara y las aves zancudas recuerdan las que aparecen en el reflejo metálico egipcio fatimí).
El arraigo de la loza dorada en Aragón hizo que, una vez expulsados los moriscos aragoneses (1610), se contratara a otros escudilleros de Reus, cristianos y expertos conocedores de esta técnica, para que la siguieran fabricando en Muel (primer cuarto del siglo XVII), si bien la inmediata llegada de los nuevos alfareros de distintas procedencias (catalanes, castellanos e italianos) para proseguir la actividad de los obradores abandonados por los moros expulsados determinó pronto un cambio de gusto orientado hacia otras técnicas de producción y hacia otros repertorios ornamentales propiamente europeos.
Entre los museos en los que se conserva loza dorada aragonesa destacan por la cuantía e interés de sus fondos los siguientes: el Museo de Cerámica de Pedralbes, en Barcelona; el Instituto Valencia de Don Juan, el Museo Nacional de Artes Decorativas y el Museo Arquelógico Nacional, en Madrid,; The Hispanic Society of America, en Nueva York, y The Walters Art Gallery, en Baltimore.
fuente: Ciencia en Aragon. Tema: La producción cerámica del siglo XVI: técnicas, tipologías de piezas y repertorios
Publicado en articulos
Publicado en ¿tiene uno parecido?
Publicado en ¿tiene uno parecido?
Publicado en ¿tiene uno parecido?
‘Diana y Acteón’, una de las más pinturas más importantes que se conservan de Tiziano, se expone estos días en la Galería Walker de Liverpool, primera etapa de una gira que la llevará por todo el Reino Unido. ‘Diana y Acteón’ fue adquirida por el Estado británico tras una campaña de recaudación que permitió conseguir los 55 millones de euros que pedía su anterior propietario, un noble venido a menos que amenazaba con venderla fuera del país.
Ocurrió en 2009, y el duque de Sutherland se convirtió en la ‘Bestia Negra’ para un país que se movilizó como un solo hombre cuando hizo falta recaudar tal cantidad de dinero. Decenas de empresas y miles de ciudadanos anónimos contribuyeron con sus respectivas donaciones para rescatar una obra maestra del Renacimiento italiano que, según el aristócrata, le habría reportado el triple de esos 55 millones si hubiera vendido el cuadro en pública subasta.
De hecho, la venta fue doble, porque el duque liquidó también otra obra de Tiziano inseparable de la primera: ‘Diana y Calixto’, por la que recibió 55 millones más. Los dos cuadros se encontraban en su castillo de Edimburgo desde la Segunda Guerra Mundial, cuando fueron trasladadas desde Londres para salvarlas de los bombardeos de la aviación alemana.
Ahora los dos cuadros pertenecen conjuntamente a la Galería Nacional de Escocia y la Galería Nacional de Londres, que los exhibirán alternativamente, aunque el primero de ellos se ha enrolado en una gira por otras ciudades del país para que los ciudadanos que contribuyeron tan decisivamente a su adquisición puedan contemplarlo de cerca.
‘Diana y Acteón’, que podrá contemplarse también en Norwich y Cardiff, representa la escena en la que el hijo de Aristeo y Autónoe sufrió la ira de Artemisa (Diana, para la mitología romana) cuando la encontró bañándose junto con un grupo de ninfas. La versión de Tiziano es una de las pinturas más famosas y admiradas de la Historia del Arte europeo, y autores tan importantes como Rubens o Velázquez se dejaron influir por ella.
Según la mayoría de los expertos, el precio pagado por ella es una “auténtica ganga”, como publicó entonces el diario Times, aunque la operación de compra encontró también una fuerte oposición en algunos medios, en un momento de seria crisis económica. Un diputado laborista llegó a calificar de “obscena” la cantidad de 25 millones desembolsada por el Estado para redondear la cifra total que hacía falta para comprarla.
Los 110 millones desembolsados finalmente por ‘Diana y Acteón’ y ‘Diana y Calixto’ tuvieron una utilidad suplementaria para el patrimonio cultural británico, ya que el duque de Sutherland amenazaba con retirar otras 27 pinturas de Rafael, Rembrandt y Poussin, entre otros grandes maestros, que tiene depositadas en la National Gallery. Su precio total no bajaría de los 1.600 millones de euros en estos momentos, pero el duque no necesita venderlas por ahora, gracias a la inyección recibida en su maltrecha cuenta bancaria tras la venta de los dos Tizianos.
‘Diana y Acteón’, que permanecerá hasta el 26 febrero en la Galería Walker de Liverpool, se expondrá también en el Museo del Castillo de Norwich desde el 3 marzo hasta 15 abril; y en el Museo Nacional de Cardiff entre el 19 de abril y el 19 de junio.
Publicado en grandes obras
Un Munch dudoso se expone en el Museo Leopold de Viena (The Art Newspaper, 19/12/2011)
Gerd Woll, autor del catálogo razonado de Edvard Munch, ha expresado “serias dudas” sobre la autoría de un cuadro atribuido al maestro noruego por el Museo Leopold. Se trata de una obra prestada por un coleccionista particular.
La pintura en cuestión se titula ‘Dos niños en la playa’ y, según su actual propietario, Hakon Mehren, se la vendió Rolf Stenersen, fundador del museo que lleva su nombre, y autor de una biografía del pintor. Así lo explica a preguntas de Clemens Bomsdorf, que publica un documentado reportaje en The Art Newspaper.
Pero el mayor experto del mundo en la obra de Munch no está tan convencido sobre la autoría de ‘Dos niños en la playa’. Gerd Woll, que fue conservador jefe del Museo Munch de Oslo, se ha negado a incluir la obra en su catálogo razonado, puesto que “no existe documentación” de la misma, “ni se conoce su procedencia, ni se sabe en qué exposiciones participó”.
Hakon Mehren admite que la documentación de procedencia de la pintura es deficiente, pero cita un informe técnico del Instituto Doerner de Munich, encargado de la conservación de las colecciones de pintura del Estado de Baviera. Pero el director de dicho instituto se negó a comentar el asunto con The Art Newspaper.
Hakon Mehren, que ha prestado el cuadro al Museo Leopold por un periodo no concretado, no oculta que podría estar interesado en vender la obra para “crear una fundación artística” con el dinero que pudiera obtener por él. Durante los últimos cuatro años han salido al mercado varias obras de Edvard Munch, alguna de los cuales llegó a superar los 25 millones de euros.
Publicado en Noticias
