*Arte y Ciencia: REAL EXPEDICIÓN BOTÁNICA DEL NUEVO REINO DE GRANADA. MUTISIA CLEMATIS

REAL EXPEDICIÓN BOTÁNICA DEL NUEVO REINO DE GRANADA. MUTISIA CLEMATIS
Autor: Salvador Rizo Blanco (ca. 1760-1816)
Fecha: 1784-1812
Localización: Madrid, Archivo del Real Jardín Botánico, CSIC (ARJB, Div. III, A-1154)
Características técnicas: témpera sobre papel; 541 x 380 mm

Una flor trepadora de la familia de las Asteraceae, característica de la región de Cundinamarca (actual Colombia), representada aquí con una voluntad geométrica hasta dibujar las tres letras (JCM) que aluden a José Celestino Mutis, el naturalista que identificó la especie y a quien quiso rendir tributo Carlos Linneo (1707-1778), el responsable de su nomenclatura. La imagen forma parte de la fabulosa Flora de Bogotá, una colección de más de 6000 láminas botánicas, el último tesoro vegetal que la Corona española extrajo del Nuevo Mundo en la víspera de la Independencia, a finales del siglo XVIII. Su autor es Salvador Rizo, uno de los principales pintores y mayordomo de la Real Expedición Botánica al Nuevo Reino de Granada, dirigida por José Celestino Mutis (1732-1808).

Nacido en Cádiz, médico de formación y botánico autodidacta, Mutis había viajado a América en 1763 con la intención de convertirse en un nuevo Francisco Hernández, el médico que había dirigido una de las primeras expediciones científicas al Nuevo Mundo en la época de Felipe II. Tras veinte años ocupado en diversos oficios (médico, minero, profesor) en 1783 obtuvo finalmente apoyo desde Madrid para financiar su proyecto. Desde entonces y hasta su muerte, Mutis levantó una empresa formidable, aunque desigual. Desde el punto de vista estrictamente botánico, las descripciones taxonómicas de las especies resultaron incompletas y algunas hasta pobres. Las selvas del trópico eran demasiado vastas y demasiado diversas como para ser sometidas a la mirada racionalizadora y al espíritu del sistema (linneano). Sin embargo, Mutis creó un taller de pintura asociado a la oficina botánica donde se formaron especialistas en el dibujo y la pintura de plantas, jóvenes pintores procedentes de Quito o Santa Fe que supieron captar y representar lo que ninguna clasificación, ninguna descripción o ninguna nomenclatura agota.

El dibujo y el grabado habían sido fundamentales en la evolución de la botánica. El dibujo permitía identificar y codificar los rasgos formales de una determinada especie; el grabado, reproducir las imágenes a distancia y estandarizar las miradas. En estos soportes venía siendo común priorizar las formas y el número de los órganos sexuales de las plantas (los pistilos y estambres de las flores). En este sentido, los despieces florales en blanco y negro eran una tipología suficiente e incluso más sencilla a la hora de ser reproducida y viajar por el mundo. Sin embargo, esta Mutisia Clematis, así como el resto de la Flora de Bogotá, tiene en su colorido intenso y en sus formas rotundas sus auténticas señas de identidad. Los pigmentos que sirven de base están extraídos de productos locales: achicote, chilca, dalia, palo brasil. La simetría, el volumen y el color alejan estas imágenes de las frías ilustraciones botánicas al uso, y las acercan a otras representaciones de la naturaleza americana conectadas con el Barroco o el muralismo latinoamericano. Son ilustraciones botánicas, pero tienen el aura de lo singular o lo único, aquello que es difícilmente reproducible, un atributo de las obras de arte.

Bibliografía
Bleichmar, D., Visible Empire, Botanical Expeditions and Visual Culture in the Hispanic Enlightenment (Chicago: The University of Chicago Press, 2012).

Frías, M., Tras el Dorado Vegetal. José Celestino Mutis y la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada (1783-1808) (Sevilla: Diputación Provincial, 1994).

Pimentel, J., Viajeros Científicos. Jorge Juan, Mutis, Malaspina (Madrid: Nivola, 2008, 2ª ed.).

Juan Pimente

*arte y ciencia: CARTA DE COLORES DE TADEO HAENKE

CARTA DE COLORES DE TADEO HAENKE
Autor: Tadeo Haenke (1761-1817) y Ferdinand Bauer (1760-1826)
Fecha: 1775-1794
Localización: Madrid, Archivo del Real Jardín Botánico, CSIC (ARJB, div. VI-H, lam. 1 ff. 278-285)
Características técnicas: cuadernillo manuscrito de 16 páginas; 20cm x 23 cm

Este cuadernillo contiene una tabla de colores, una suerte de pantone avant la lettre, es decir, una gama codificada y numerada de los distintos tonos y variaciones de los colores hasta llegar a la cifra de 2487. Perteneció a Tadeo Haenke (1761-1817), un naturalista bohemio que se incorporó a la Expedición Malaspina alrededor del globo (1789-1794) y que prolongó luego sus trabajos naturalistas en el Río de la Plata, Perú y la actual Bolivia, donde murió. La carta está elaborada a partir de un esquema original de 140 tonos, recogidos en una de sus páginas centrales, un documento conocido como la Carta de Feldsberg, pues fue realizada años atrás en esa ciudad por un compatriota suyo, Ferdinand Bauer (1760-1826), autor de una flora australiana y pintor notable hasta el punto de habérsele llamado el Leonardo de la Historia Natural. Haenke y Bauer se habían conocido en sus años de formación en Viena, en el círculo de Nikolaus Joseph von Jacquin (1727-1817), quien a su vez fue uno de los grandes botánicos europeos del siglo y explorador él mismo en el Caribe y Nueva Granada, donde herborizó y retrató la flora venezolana.

Esta Carta de colores de Haenke es un instrumento para la pintura de flores y especies vegetales, una herramienta para conectar los jardines botánicos de Viena, Madrid o Leiden con las orquídeas y las flores trepadoras del trópico y los Mares del Sur. Desde el siglo XV en adelante, la imprenta y el grabado habían sido para la botánica los medios para estandarizar las especies y homogeneizar las miradas. El dibujo era la forma más precisa de identificar una especie, algo que permitía la conversación a distancia así como reconocerlas en el trabajo de campo. La representación visual de las formas y productos naturales, de los animales y las plantas, es fundamental para la ciencia, pues permite que haya una comunidad de interlocutores que hable del mismo fenómeno, con el mismo lenguaje, de los mismos problemas. Pero mientras que para los fundamentos de la sistemática linneana (cuya clave era la morfología de los órganos de fructificación de las plantas) bastaba con el dibujo y el despiece, el problema del color ensanchaba el paradigma de la representación y la identificación de las flores del mundo.

Al igual que la nomenclatura y la taxonomía linneanas aspiraban a nombrar y clasificar todas las plantas, al igual que los cartógrafos y astrónomos navales rodearon la tierra para someter sus costas a la misma red de paralelos y meridianos, había que estandarizar y codificar los colores del mundo con el objeto de convertir la pintura de flores en una actividad científica y reglada. Esta paleta de un naturalista bohemio embarcado en una expedición española y que acabó sus días en las selvas de Cochabamba, constituye un testimonio único de las relaciones entre la ciencia y el arte, así como del afán humano por compendiar y recoger con fidelidad y precisión la belleza y la variedad del mundo.

Bibliografía
Ibáñez, V. (ed.), Trabajos científicos y correspondencia de Tadeo Haenke, vol IV de la col. La expedición Malaspina, 1789-1794 (Madrid: Lunwerg, 1992).

Mabberley, D. J y San Pío, M.ª P., La carta de colores de Haenke de la Expedición Malaspina: un enigma (Madrid: Doce Calles, 2011).

Palau, M, Soler, E. y Opatrný, J. (ed.), El paraíso ilustrado: Malaspina y Haenke en el Nuevo Mundo, ss. XVIII-XIX (Barcelona: Lunwerg, 2006).

Juan Pimentel

*arte y ciencia: EL SUEÑO DEL CABALLERO

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EL SUEÑO DEL CABALLERO
Autor: atribuido a Antonio de Pereda y Salgado (1611-1678)
Fecha: 1650
Localización: Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (n.º inv. 639)
Características técnicas: óleo sobre lienzo; 152 x 217 cm

Atribuido al pintor vallisoletano Antonio de Pereda (1611-1678), El sueño del caballero es una de las contribuciones al género pictórico de las vanitas más sugestivas del Barroco hispano. El cuadro parece capturar el momento en que un individuo de buen porte, sumido en un profundo sueño, recibe la visita de una figura alada, un ángel probablemente, que le advierte acerca del carácter ineludible de la muerte y la caducidad de las glorias mundanas. “Hiere para siempre, vuela veloz y mata”, reza la banda que sostiene el ángel, en alusión al arco y la flecha allí dibujados que apuntan hacia el caballero. El cuadro aborda, pues, dos de los temas fundamentales que van a centrar la reflexión barroca sobre la vanidad del mundo: la evocación de la inexorabilidad de la muerte (memento mori) y la inconsistencia de los bienes terrenales (contemptu mundi).

Con respecto a este segundo punto, el cuadro muestra una mesa sobre la que se amontonan numerosos objetos alusivos a diferentes aspectos de la existencia humana. Así, las monedas, los naipes y las abundantes joyas simbolizarían las posesiones materiales; las armas, el globo, los cetros y las coronas harían referencia al poder militar y religioso; y los libros, la máscara, así como el instrumento y las partituras musicales, evocarían la búsqueda del saber y el cultivo de las artes. Junto a estos símbolos de la vanidad mundana, otros elementos como las calaveras y la vela recién apagada reforzarían el mensaje de caducidad transmitido por el ángel.

A la vista de este muestrario, El sueño del caballero, al igual que otros cuadros atribuidos con seguridad a Pereda, como la Vanitas del Kunsthistorisches Museum de Viena, constituye un buen ejemplo del tipo de acumulación ilusoria de objetos que caracterizaría la pintura de naturalezas muertas del Barroco. Una forma de acumulación que llama a la incertidumbre y al engaño, a la tensión entre lo real y lo artificioso, puesto que las cosas representadas en los cuadros (casi siempre sobre una mesa, en un fingido desorden) parecen estar ahí presentes, al alcance de la mano. Fruto de una técnica minuciosa, la aparente materialidad de los objetos, su naturaleza casi táctil, parecen desafiar tanto los límites de la pintura como medio de representación, como la capacidad del observador para discernir entre realidad y apariencia. En este sentido, el motivo del caballero dormido, que tradicionalmente se ha asociado con la obra de Calderón de la Barca La vida es sueño, estrenada en el año 1635, no hace sino reforzar la idea de que, con su tributo al ilusionismo (el trampantojo tan admirado por los autores del Barroco hispano) el cuadro de Pereda es, por encima de todo, una invitación a reflexionar sobre la propia existencia y su naturaleza elusiva.

Bibliografía
Cherry, P., Arte y naturaleza. El bodegón español en el siglo de oro (Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 1999), pp. 220-229.

Pérez Sánchez, A., Don Antonio de Pereda (1611-1678) y la pintura madrileña de su tiempo (Madrid: Patrimonio Nacional de Museos, 1979).

Valdivieso, E., Vanidades y desengaños en la pintura española del Siglo de Oro (Madrid: Fundación Instituto de Empresa, 2002).

José Ramón Marcaida

*arte y ciencia: FERNANDO VI COMO PROTECTOR DE LAS ARTES Y LAS CIENCIAS

FERNANDO VI COMO PROTECTOR DE LAS ARTES Y LAS CIENCIAS
Autor: Antonio González Ruiz (1711-1788)
Fecha: 1754
Localización: Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (n.º inv. 0683)
Características técnicas: óleo sobre lienzo. 260 x 225 cm

Antonio González Ruiz (1711-1788) realizó, por encargo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, para presidir su sala de Juntas, este retrato del rey Fernando VI como protector de las Artes y las Ciencias, una obra concebida como homenaje y reconocimiento al fundador de la citada institución. El monarca vestido con armadura y manto de armiño, luce el Toisón de Oro, máximo emblema de los Austrias, y la Banda del Espíritu Santo, la condecoración francesa por excelencia. Ambos símbolos son alusivos a las casas de Borgoña y Borbón, testimonios de la herencia y progreso y bases sobre las que se fundamentó su reinado, cuyos distintivos, cetro y corona, se hallan presentes sobre el sillón del trono. Protegido por la Fama y acompañado por la personificación de las Artes y la Abundancia, el retrato se convirtió en una imagen alegórica del reinado de Fernando VI, avalado por la paz y la prosperidad.

La neutralidad bélica conseguida durante este periodo, constatable en la esquina izquierda del lienzo donde un amorcillo custodia un conjunto de armas viejas y rotas por el desuso, así como la prosperidad económica alcanzada, permitió la consecución de destacados logros a nivel político y de progreso en general, reflejo de la nueva actitud y directrices que guiaron los intereses de la Corona. Especialmente notable fue la protección que se profesó hacia las artes y el impulso ejercido hacia la cultura, ciencia y tecnología, permitiendo el paso desde la tradicional iconografía regia fundamentada sobre triunfos militares, hacia una nueva imagen del rey sabio y pacífico, protector de las Ciencias y las Artes, base del progreso de toda nación ilustrada.

Entre las novedades y aportaciones de este reinado, figuró la fundación de una Academia de Bellas Artes en Madrid. El proyecto fue iniciado en 1744 por Felipe V, con la creación de la primera Junta Preparatoria, germen de la futura institución. En 1751, retomando el legado paterno, Fernando VI aprobó los Estatutos y el 12 de abril de 1752 se materializaba, por Real Decreto, la fundación de la Real Academia de las Tres Nobles Artes, que en su honor se denominó de San Fernando. Su creación tenía como propósito el de ser una institución de utilidad pública al servicio del Estado, con el fin de controlar y administrar la enseñanza, la definición estética y la difusión de la arquitectura, la escultura y la pintura, como mecanismos de propaganda del gusto artístico de la corona borbónica.

Desde 1773 la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando quedó establecida en el antiguo palacio de Goyeneche en la calle Alcalá, desde su sede primigenia en la Casa de la Panadería, siendo González Ruiz director de Dibujo desde 1754 y director general desde 1769 a instancias de Carlos III. Este retrato preside en la actualidad el Salón de Actos de la Academia.

Bibliografía
VV.AA., Un reinado bajo el siglo de la Paz. Fernando VI y Bárbara de Braganza 1746-1759 (Madrid: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2002).

Concepción Lopezosa Aparicio

*arte y ciencia: Viola

VIOLA
Autor: Antonio Stradivarius (1644-1737)
Fecha: 1696
Localización: Madrid, Palacio Real (n.º inv. 10076032)
Características técnicas: madera, metal, marfil, tinta: 690 mm (longitud total) x 240-230-183 mm (anchura caja, de abajo a arriba) x 45 mm (grosor caja)

Esta viola contralto integra, junto a dos violines y un violoncelo, un conjunto instrumental denominado, por autor y ubicación, “Stradivarius Palatinos” o “Cuarteto español”. Se trata de un cuarteto coetáneo, no facticio, circunstancia decisiva y singular por su rareza. Pocas firmas de un “artesano” se pueden identificar más con una obra maestra en Occidente como la de Antonio Stradivari (Cremona, 1644-1737), Stradivarius en su forma latinizada, ese lutier, o violero como se decía en castellano, más famoso que su antecesor Nicolò Amati y su contemporáneo Guarnieri del Gesù, otras dos autorías cimeras. La leyenda de la perfección de sus instrumentos, su cualidad sonora e irrepetibilidad han ocasionado múltiples estudios científicos tratando de desvelar el secreto de su calidad (acabados, origen de la madera, técnicas de secado, barnices…), que hasta ahora no han logrado conclusiones consensuadas. De los cerca de mil doscientos instrumentos salidos del taller de Stradivarius, fundamentalmente violines y en menor medida violoncelos (sus mejores instrumentos), pero también guitarras, arpas y otros, tan solo se conservan una docena de violas en el mundo, lo que acrecienta el interés de esta pieza. Apenas once de sus instrumentos de arco de los conservados están decorados, entre ellos todos los de este cuarteto.

La viola organológica y etimológicamente deriva de la fídula medieval, instrumento de cuerda tañido con arco, y no se consolidó en el repertorio hasta 1714 (Corelli, Doce concerti grossi, op. 6), lo que explica la moderada producción previa de un instrumento que permitía más capacidad virtuosista que la viola da gamba alto, a la que sustituyó. El primer papel solista de importancia lo ofrece Bach en Seis Conciertos de Brandenburgo (BWV 1046-1051) en 1721. Pocas décadas después el cuarteto de cuerda quedará fijado como formación estable por Haydn y Boccherini, aumentando sensiblemente la construcción de violas, hasta el día de hoy en que es el conjunto camerístico más célebre.

Este cuarteto palatino quizá lo intentó vender el propio Antonio a Felipe V en 1702, aunque finalmente lo compró Carlos III hacia 1775 a Paolo Stradivari, el hijo pequeño del maestro, que los conservó hasta encontrar el buen cliente. Las dos violas de que se disponía en Palacio desaparecieron con la Guerra de la Independencia, recuperándose esta mucho tiempo después en Londres, adonde viajó en 1819, para regresar a España en 1951. En las dos tapas está ornada con incrustaciones de marfil sobre fondo negro en las cenefas, y dibujos pintados en tinta china en los aros, vegetales en su mayor parte y alguno animalístico. Ha sufrido numerosas restauraciones históricas desde la primera documentada, en 1785, hasta la última (1988-1990). Los avatares sufridos por el instrumento desde 1819 a 1891 se relatan en una inscripción en tinta localizada en el interior de su tapa, cerca de la etiqueta impresa que expresa la autoría y la fecha. Los instrumentos que no salieron de España formaron parte de la Real Capilla desde 1836 hasta su disolución en 1931. Actualmente están en uso y se emplean ocasionalmente para conciertos desde los años cincuenta.

Bibliografía
Bordas, C., Instrumentos musicales en colecciones españolas. Vol. II. Museos de Titularidad Estatal no dependientes del Ministerio de Educación y Cultura. Patrimonio Nacional. Comunidad de Madrid. Ayuntamiento de Madrid (Madrid: Centro de Documentación de Música y Danza-INAEM / ICCMU, 2001).

Cascudo, T., “La formación de la orquesta de la Real Cámara en la Corte madrileña de Carlos IV”, Artigrama, 12 (1996-1997), pp. 79-98.

García Marcellán, J., Historia de los instrumentos de música construidos por Stradivarius y Amati que en la actualidad posee la Capilla: Memoria complemento del trabajo que por orden de S.M. el Rey (q.D.g.) ha realizado el profesor tenor de la misma Real Capilla ([Madrid]: Imp. de Bernardo Rodríguez, 1919).

Josemi Lorenzo Arribas

*arte y ciencia: ARMADURA DE CARLOS V LLAMADA KD

ARMADURA DE CARLOS V LLAMADA KD
Autor: Kolman Helmschmid (1470-1532)
Fecha: Augsburgo, 1525
Localización: Madrid, Palacio Real, Real Armería (cat. A.19, inv. 19000265)
Características técnicas: acero repujado, grabado al agua fuerte y dorado

El emperador Carlos V (1500-1558) impulsó los principales talleres europeos en el arte de la armadura, influenciado por una educación caballeresca que consideraba esos objetos como la mejor expresión del prestigio y poder de su propietario, por encima de cualquier otra obra de arte. Los principales centros de producción eran el sur de Alemania y el Milanesado, ambos bajo su dominio, lo que le aseguró el acceso a los mejores talleres del Renacimiento. Las armaduras de lujo estaban consideradas como los objetos personales que mejor reflejaban la simbiosis entre tecnología y arte, al aunar la capacidad tecnológica para trabajar el metal y la creación artística. En la forja se conseguía el acero de la mejor calidad y se daba forma a cada una de sus piezas, usadas con precisión mecánica en los diferentes escenarios para los que eran concebidas: la guerra, las justas y torneos o las paradas triunfales. Esa habilidad técnica estaba acompañada de la destreza artística, no solo por la estética formal de sus elementos, sino también gracias a las bandas ornamentales en relieve, grabadas y doradas. Las armaduras reales podían ostentar igualmente motivos alusivos al poder político o dinástico de su propietario.

Esta armadura muestra sobre el hombro izquierdo las iniciales KD, Karolus Divus, por las que Carlos V aludía al título Divus, Divino, propio de los emperadores romanos. Es una de las más emblemáticas de la Real Armería, ya que la utilización de esas iniciales identificaba a su propietario y le acreditaba como continuador de la titulación imperial romana de la Antigüedad. Fue forjada por su armero preferido, Kolman Helmschmid de Augsburgo, hacia 1525, en un momento muy especial en la vida del soberano. En 1520 había sido coronado emperador en Aquisgrán, en 1525 venció a Francisco I de Francia en Pavía y en 1526 contrajo matrimonio con Isabel de Portugal. En la entrada en Sevilla con motivo de su boda, el arco triunfal dedicado a la Gloria estaba coronado por la Fama y contenía la expresión Divus Carolvs junto con referencias a la Fortuna y al Imperio. En los años sucesivos esa referencia al título imperial figuró en arcos triunfales levantados por toda Europa, testimonio del periodo glorioso que atravesaba .

El cuello de la armadura alude a otros mensajes políticos y caballerescos al reproducir el collar de la orden del Toisón de Oro, fundada en 1430 por Felipe el Bueno (1419-1467), duque de Borgoña y tatarabuelo del emperador, para gloria de Dios, defensa de la religión cristiana y fraternidad en la caballería. La orden se situaba bajo la advocación de la Virgen María y de San Andrés apóstol, patrón de la Casa de Borgoña. Carlos V fue el quinto soberano de la orden, vinculada desde entonces y hasta el presente a la Corona de España. La pertenencia a esta exclusiva orden suponía el establecimiento de unos especiales lazos políticos y personales de lealtad con su soberano, diferenciando claramente a los nobles que la obtenían del resto de la aristocracia europea.

Bibliografía
Cooke y Navarrot, J.B. [Conde Viudo de Valencia de Don Juan], Catálogo Histórico-Descriptivo de la Real Armería de Madrid (Madrid: Real Armería de Madrid, 1898), cat. A.19-A.36, pp. 15-21.

Godoy, J.A., “Armadura de Carlos Quinto”, Tapices y armaduras del Renacimiento. Joyas de las Colecciones Reales (Barcelona-Madrid: Lunwberg Editores, 1992), pp. 140-145.

Álvaro Soler del Campo

*arte y cultura: MUSCULATURA EXTERNA DEL CABALLO

MUSCULATURA EXTERNA DEL CABALLO
Autor: anónimo
Fecha: finales del siglo XVIII-mediados del siglo XIX
Localización: Madrid, Museo Veterinario Complutense (n.º cat. MV-658)
Características técnicas: madera policromada; 238 x 220 x 75 cm

Esta impresionante talla a tamaño natural en madera policromada muestra los planos anatómicos externos del caballo. Simula el resultado de la retirada de la piel del animal evidenciando los músculos, ligamentos, tendones y demás estructuras externas. La pieza resulta espectacular por sus dimensiones, ya que el modelo refleja las proporciones de un caballo de raza grande. Seguramente sea el modelo veterinario de mayor tamaño conservado en el mundo. Se trata de una pieza extraordinariamente singular de la que no hay constancia de ejemplares similares en otros museos o universidades. Aúna la utilidad docente, al mostrar la anatomía externa equina para la enseñanza de veterinarios (o quizá militares de caballería), con cualidades artísticas al presentarlo en actitud propia de las estatuas ecuestres. El caballo, en movimiento, se apoya solo en dos extremidades, lo que supone superar dificultades técnicas para asegurar la estabilidad de la talla dadas sus proporciones y peso, pues además es maciza.

La compleja elaboración de este tipo de obras ha sido abordada desde la Historia del Arte en precedentes que arrancan desde las estatuas ecuestres de emperadores romanos, continuados en esculturas de personalidades del Renacimiento y demás épocas y estilos. La postura que adopta el caballo en esta obra fue empleada también en los tratados de anatomía veterinaria y así aparece en sus láminas y grabados. Sirvan de ejemplo el de Carlo Ruini de 1598, imitado por nuestro albéitar Fernando de Sande y Lago en 1717, quien la denominó “demostración y tabla anatómica del caballo”, o el del autor parisino Philippe-Etienne Lafosse (1772).

La datación de la talla resulta compleja ya que no existen datos en inventarios recientes del Departamento de Anatomía y Anatomía Patológica Comparadas de la Facultad de Veterinaria de la Universidad Complutense de Madrid, donde se encontraba antes de exhibirse en el actual Museo Veterinario. Los primeros modelos veterinarios conocidos coinciden con la primera Real Escuela de Veterinaria de Madrid de 1793. Esta elabora, adquiere y encarga modelos anatómicos en cera, escayola y otras materias. No se conoce con exactitud cuándo se incorpora esta talla a los fondos de la Escuela de Veterinaria ni si procede de una donación efectuada a principios del siglo XX por el Museo Nacional de Ciencias Naturales (con fondos que procedían del antiguo Museo del Doctor Velasco o de otras instituciones). El Real Tribunal del Protoalbeiterato que examinaba a los albéitares encargados de la medicina de los équidos, disponía a finales del siglo XVIII de un “caballo de cartón” para los exámenes. Por otro lado, los otros modelos equinos del museo, más sofisticados y realizados en materiales más ligeros como el papel maché, son posteriores y no se incorporan a la Escuela hasta finales del siglo XIX o principios del XX.

El binomio arte y ciencia tan firmemente unido en épocas pasadas se plasma con rotundidad en esta gran talla, a medio camino entre el modelo anatómico y la escultura. En ella se aprecia a través de la anatomía la potencia y nobleza de este animal, tan importante para la humanidad.

Bibliografía
Ruini, C.M., Anatomia del Cavallo (Venecia: F. Prati, 1618).

Sande y Lago, F. de., Compendio de Albeyteria (Madrid: [s.e.], 1717).

Lafosse, P.-E., Cours d’Hippiatrique ou Traité Complet de la Medecine des Chevaux (París: [s.e.], 1772).

Joaquín Sánchez de Lollano Prieto

*arte y ciencia: BODEGÓN CON CUENCO CHINO, COPA NAUTILO Y OTROS OBJETOS

BODEGÓN CON CUENCO CHINO, COPA NAUTILO Y OTROS OBJETOS
Autor: Willem Kalf (1630-1693)
Fecha: 1662
Localización: Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza (n.º inv. 203 [1962.10])
Características técnicas: óleo sobre lienzo; 79,4 x 67,3 cm

El siglo XVII europeo fue testigo del resurgir de uno de los géneros pictóricos más singulares y enigmáticos: la pintura de naturalezas muertas. La popularidad alcanzada por los cuadros de bodegones, floreros, fruteros, animada en gran medida por las contribuciones iniciales de autores de gran prestigio como Caravaggio (1571-1610) o Jan Brueghel el Viejo (1568-1625), no solo puso en jaque la jerarquía relativa a los géneros (según la cual la pintura de historia ocuparía el lugar preeminente y la de objetos inanimados el más bajo), sino que también ofreció una plataforma para el despliegue del talento y el ingenio, hasta entonces reservados a otro tipo de creaciones artísticas. En concreto, la pintura de naturalezas muertas sirvió para canalizar los esfuerzos de numerosos artistas y mecenas interesados en el mundo natural y su representación a través de imágenes; un interés compartido por la comunidad de estudiosos de la naturaleza, quienes desde hacía décadas venían explorando nuevas formas de generar y articular conocimiento naturalista más allá de la cultura del libro y la tradición escrita. Además de la plasmación de elementos naturales, el éxito de este género puso de relieve el interés de artistas y coleccionistas por investigar la representación pictórica de objetos de todo tipo, desde utensilios mundanos, como enseres domésticos o cacharros de cocina, a otros objetos de más valor, como obras de orfebrería e instrumentos musicales o científicos.

A este segundo grupo de elementos está dedicado el cuadro Bodegón con cuenco chino, copa nautilo y otros objetos del pintor holandés Willem Kalf (1619-1693). Sobre una mesa de mármol se representan una bandeja de plata, dos copas de cristal, un cuchillo y un paño, además del cuenco chino y la copa de concha de nautilo, que dan título a esta obra y que manifiestan la pasión por Oriente, las curiosidades naturales y el exotismo. El cuadro también incluye dos elementos naturales relativamente poco comunes en los Países Bajos durante aquella época: un limón, a medio pelar, y una naranja, así como unos frutos secos en la esquina izquierda de la mesa.

La obra de Kalf se enmarca dentro de la tradición holandesa de pintura de naturalezas muertas asociada a los trabajos de artistas como Willem Claesz Heda (1594-1680), Pieter Claesz (1597-1660) o Jan Davidsz de Heem (1606-c.1684): bodegones suntuosos de factura excepcional, en los que prima la representación de materiales, texturas y los efectos de la luz sobre los objetos. Son cuadros que reflejan el culto a la posesión y la celebración del lujo asociados al éxito comercial que a lo largo del siglo XVII definió el contexto sociocultural holandés. Al mismo tiempo, el gusto por el detalle del que hacen gala, la minuciosidad con que están tratados los objetos, son una muestra elocuente de la importancia atribuida por los artistas a la observación y a la experiencia directa, una actitud compartida por los estudiosos de la naturaleza que demuestra el grado de interacción entre las esferas del arte y la ciencia en el seno de la cultura moderna.

Bibliografía
Alpers, S., The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century (Chicago: University of Chicago Press, 1984).

Bryson, N., Volver a mirar. Cuatro ensayos sobre la pintura de naturalezas muertas (Madrid: Alianza Editorial, 2005).

Segal, S., A Prosperous Past. The Sumptuous Still Life in the Netherlands, 1600-1700 (La Haya: SDU, 1988).

José Ramón Marcaida

*arte y ciencia: EL GRAN CAN, DESDE SAN VIO

EL GRAN CAN, DESDE SAN VIO

Autor: Antonio Canal, Canaletto (1697-1768)
Fecha: 1723-1724
Localización: Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza (n.º inv. 76 [1958.8])
Características técnicas: óleo sobre lienzo; 140,5 x 204,5 cm

La obra es una de las más importantes de la juventud del pintor y forma parte de una serie de cuatro telas repartidas entre el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid (La plaza de San Marcos en Venecia (n.º inv. 75 [1956.1]) y el Museo del Settecento Veneziano en Ca’Rezzonico (Venecia). El tipo de paisaje urbano representado con precisión y denominado con el término italiano de veduta (vista) alcanzó en Venecia en el siglo XVIII uno de sus momentos de mayor esplendor. Este tipo de obras se hacían en muchas ocasiones como recuerdo para los turistas adinerados, especialmente ingleses, que pasaban por la ciudad de los canales durante la realización de un itinerario europeo con el que visitaban los enclaves considerados artísticamente más relevantes, y que recibía el nombre de “Grand Tour”.

La vista que muestra Canaletto en esta obra que nos ocupa presenta a la derecha el palacio Barbarigo, con un deshollinador encaramado a una de sus chimeneas. En segundo término se advierte el perfil de la cúpula de la iglesia de la Salute y tras ella la Aduana. A la izquierda el edificio más destacado es el palacio Corner della Ca’Grande, mientras que el fondo está ocupado por la Riva degli Schiavoni. La disposición de los planos y la perspectiva, con el paisaje urbano que la cierra al fondo, reproduce lo que los turistas veían navegando en góndola a lo largo del Gran Canal, pero también es evidente una cierta teatralidad en la disposición de las masas, colocadas casi como las veríamos en un teatro; esto nos recuerda que Canaletto en su juventud se dedicó a la pintura de escenografías.

Para conseguir una vista tan precisa el pintor se ayudaba de un instrumento óptico portátil denominado camera obscura, una especie de precedente de la cámara fotográfica que gracias a un juego de lentes y espejos proyectaba sobre un papel la imagen que se tenía delante. Sin embargo, Canaletto nunca copiaba puntualmente la imagen obtenida con este instrumento, sino que modificaba el aspecto de los edificios para destacar alguno de ellos o para crear un efecto dramático en el cuadro. Aquí por ejemplo se han reducido las dimensiones del palacio Corner y gracias al uso de las sombras se ha potenciado la curvatura del Gran Canal, al tiempo que los distintos planos y el movimiento de las embarcaciones quedan estabilizados por los mástiles del barco en primer plano, que conducen la mirada del espectador desde el primer plano hasta el fondo.

Este carácter de recreación del espacio y la realidad, y no de copia fiel, junto con la sensibilidad para captar las variaciones atmosféricas en el cielo y su reflejo en las fachadas y en el agua, hicieron de Canaletto uno de los pintores más solicitados en la Europa de su momento, habiendo viajado en dos ocasiones a Londres para satisfacer la demanda de sus obras, en las que, según un contemporáneo “se ve el sol brillar en ellas”.

Bibliografía
Links, J.G., Canaletto (Londres: Phaidon. 1999).

VV.AA., Venice in the Age of Canaletto (Múnich: Prestel-Memphis Brooks Museum of Art, 2009).

Miguel Hermoso Cuesta

*arte y ciencia: CABINAS TELEFÓNICAS

CABINAS TELEFÓNICAS
Autor: Richard Estes (nacido en 1932)
Fecha: 1967
Localización: Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza (nº inv. 539 [1977.93]).
Características técnicas: pintura acrílica sobre masonita; 122 x 175,3 cm

La obra de Richard Estes (Kewanee, Illinois, EE.UU., 1932) ha sido incluida, junto a la de otros pintores como John Baeder, Robert Bechtle, Chuck Close, Ralph Goings y Audrey Flack, dentro del Fotorrealismo. Una corriente pictórica, también llamada Nuevo Realismo, Superrealismo e Hiperrealismo, que comenzó en Estados Unidos a finales de la década de los sesenta del pasado siglo y se consolidó a comienzos de los setenta. Se ha considerado, aunque actualmente se esté revisando, como una reacción contra la abstracción (tanto la gestual del Expresionismo abstracto como la constructiva del Minismalismo), dominante en esos años. La figuración había sido recuperada por los artistas Pop poco tiempo antes, pero su insistencia en las imágenes producidas por los medios de masas no se corresponde con la captación precisa de la realidad que parece caracterizar a los fotorrealistas.

El Fotorrealismo tiene como base la fotografía, ya sea reproducida mecánicamente sobre el lienzo o mediante procedimientos artesanales, jugando a la confusión entre ambas. Asume los géneros tradicionales de la historia del arte (retrato, paisaje y naturaleza muerta), actualizando sus asuntos, y ha sido considerado heredero de la práctica del trampantojo frecuente en la historia de la pintura estadounidense con figuras como James Peale, John F. Peto y William Michael Harnett, aunque su detallismo excesivo no permite que el espectador olvide que se encuentra ante una representación.

Richard Estes estudió en el Art Institute de Chicago entre 1952 y 1956, instalándose en 1959 en Nueva York, donde todavía reside. Trabajó como ilustrador hasta 1966, cuando pudo empezar a vivir de su pintura. Se consagró en 1968 con su exposición en la Allan Stone Gallery.

Cabinas telefónicas, realizado en esos años, representa el tipo de pintura que Estes ha defendido a lo largo de su carrera. Este cuadro reproduce una composición de las fotografías que tomó de las cabinas instaladas entre Broadway, la Sexta Avenida y la Calle 34, elementos comunes con los que se convive en la ciudad y que pasan desapercibidos. Atraído por los escenarios urbanos, en sus paisajes se borra de forma habitual la presencia humana y, cuando aparece, como ocurre aquí, se confunde con el resto de elementos de la composición. Esta ausencia premeditada tiene una intención clara: impedir cualquier implicación emocional del espectador con el cuadro. Este enfriamiento de la representación lo aleja de su admirado Edward Hopper (1882-1967), cuyos paisajes de ciudades considera muy romantizados, y lo acerca, junto a su interés por la construcción geométrica de la composición, a la posición de los minimalistas, tanto que, en alguna ocasión, él mismo ha hablado de sus pinturas como abstracciones, quizás también por lo banal de sus temas.

Su insistencia en la reproducción de los brillos sobre las superficies metálicas, los reflejos en cristales y espejos, y los detalles minúsculos, demuestran su preocupación por la experiencia de lo real, la percepción visual y el estatuto de las imágenes en la contemporaneidad.

Bibliografía
Álvarez Lopera, J., Maestros modernos del Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 1994).

Foster, H., El retorno de lo real (Madrid: Akal, 2001).

Meisel, L.K., Richard Estes: The Complete Paintings (Nueva York: Harry N. Abrams, 1986).

Sergio Rubira